En marzo de 2024 pude visitar nuevamente el cañón del río Loa, en pleno desierto de Atacama. Esta vez, a sólo un par de kilómetros al norte de la localidad de San Francisco de Chiu-Chiu. Allí, al pie de uno de los murallones de rocas que dan forma al cañón del río Loa en este lugar específico, se puede apreciar una ladera de piedras y rocas que se alza por el oriente. En esta ladera se encuentran escondidos, en distintos recovecos, varios grabados, creados golpe a golpe por artistas rupestres en ese mismo sitio, muchos siglos atrás. Si bien no se ven desde el pie de la ladera en el que me encontraba, sé que se encuentran ahí. Y como recordaba muy bien estos lugares y sus características con bastante precisión, me di cuenta que en ese recordar mi memoria empezó a complementar activamente lo que estaba percibiendo visualmente al pie de la ladera. Me puse a aplaudir, y el murallón que escondía estos grabados me devolvía rápidamente el sonido de mis palmas desde varios sectores de la ladera. Sin duda me deleitó esta respuesta sonora. Recuerdo que pensé que quizás los artistas del pasado también se deleitaron con este eco tan particular. Volví a aplaudir. Mientras lo hacía, me puse a pensar en las características acústicas de la respuesta a este impulso sonoro que emergía desde mi cuerpo. Divagué entonces un instante sobre la posible modelación de estas características, y sobre las posibilidades de reproducir electrónicamente este modelo. Seguí aplaudiendo.
Luego, hice una pausa para poder contemplar los sonidos del lugar. A mis espaldas podía percibir el tranquilo burbujeo de una pequeña parte del caudal total del río Loa. Su agua se deslizaba suavemente por un canal concebido para usos agrícolas. Me dejé empapar por su sonido. Decidí grabarlo. Y mientras grababa, me puse a pensar en el cantar de estas aguas, y como este cantar se diferenciaba de sus otros cantares, en otros sitios del río Loa, conformando una polifonía exquisita y milenaria. Me vino a la memoria la diversidad de cantares que tiene este río en su generoso e inabarcable recorrido, el que he podido conocer y grabar. Pensé también en la probabilidad de que estas voces acuosas influyeran en las corporalidades de los artistas de antaño, antes o mientras hacían estos grabados. Y en general, pensé en cómo este paisaje sonoro específico pudo haber informado sus prácticas artísticas in situ a través de todo el lecho del Loa. Mientras pensaba en todo esto, me fui dando cuenta de que mi cuerpo entero se estaba dejando influir por estos sonidos, escuchando y afectándose con sus modulaciones y articulaciones. Tomé conciencia entonces de lo enactiva[1] y encarnada de mi percepción. De lo encajada que se encontraba en ese lugar específico. De lo extendida que se presentaba, desde una dimensión íntima hasta un campo expandido que abarcaba en mi mente todo el cañón del Loa.
Me acordé entonces de que estas cuatro características – “embodied, embedded, extended, and enactive” (Newen et al. 2018: 4) – definen lo que hoy se conoce como cognición 4E. Considerando esto, empecé a preguntarme por la experiencia sensorial en esta cuenca sonora que en el pasado fue un eje cultural que abrigó y permitió la emergencia del arte rupestre allí presente, y que mi cuerpo era, en líneas generales, muy similar al de los artistas rupestres de antaño, es decir, que mis procesos cognitivos sucedían de maneras parecidas a como sucedieron en los cuerpos que levantaron esas pinturas y grabados. Derivado de lo anterior es que hoy me pregunto ¿Qué esconde el canto del Loa? ¿Qué experiencia cognitiva me permite? ¿Qué características acústicas de la cuenca del Loa determinan mi cognición? ¿Qué características de su paisaje sonoro? ¿Cómo lo hacen? ¿Cómo puedo comunicar estas características desde la experiencia? ¿Cómo puedo comunicar el canto del Loa desde la experiencia?
Estas preguntas animan actualmente mi investigación, la que se ha enfocado principalmente en el registro y análisis del paisaje sonoro del río Loa y de la experiencia sensorial que éste permite (la misma experiencia que vivieron los artistas rupestres del pasado). Muy en particular, he realizado (y sigo realizando) lo anterior a través de grabaciones cuadrafónicas de características omnidireccionales (360º) del sonido del río Loa en lugares cercanos a los sitios arqueológicos que contienen este arte rupestre; de registros del eco presente en el murallón del cañón que los contiene; y del registro de otros sonidos que se vinculan de manera más general a este paisaje sonoro (sonidos de las piedras del lugar, el “canto” de los guanacos, el sonido de los pájaros e insectos, el sonido del viento, etc.). Todas estas grabaciones serán fundamentales para intentar entender y comunicar, de manera multimodal, posibles respuestas a las preguntas arriba señaladas.
[1] Se dice que una percepción es enactiva debido a que es la propia cognición la que hace emerger lo que se percibe, pues las “situaciones locales cambia constantemente como resultado de la actividad del perceptor”, por lo que “la percepción ya no es un mundo pre-dado e independiente del perceptor”, quien “también contribuye a enactuar este mundo circundante» (Varela et al. 1997 [1991]: 203-4).
Referencias bibliográficas
Newen, A., de Bruin, L. & Gallagher, S. (2018). 4E Cognition: Historical Roots, Key Concepts, and Central Issues. En The Oxford Handbook of 4E Cognition. Oxford: Oxford University Press, pp. 3 – 15.
Varela, F. J., Thompson, E., y Rosch, E. (1997 [1991]). De cuerpo presente: Las ciencias cognitivas y la experiencia humana. Barcelona: Editoral Gedisa.
