Estudiar o crear no son sinónimos de investigar; aunque también los y las artistas pueden hacer investigación desde sus prácticas. Hablar de investigación en artes, es situar un tipo específico de creación en relación a la generación de conocimiento en el área, a través del uso de procedimientos equiparables a las ciencias exactas o ciencias sociales. Es poder establecer una equivalencia en esa generación de nuevo conocimiento a partir de los entramados metodológicos, de la profundidad en la reflexión, y las búsquedas asociadas a la transferencia de aquel conocimiento al medio.
La creación sin componentes de investigación también puede presentar algunos de estos aspectos, sin embargo, investigar en artes implica una consciencia en la generación de aquel conocimiento, que, en estos campos disciplinares, remite a fundamentos experienciales y sensitivos.
Hace casi veinte años, Brad Haseman (2006) plantea la necesidad de que los investigadores de las artes puedan encontrar metodologías que sean idóneas al campo artístico, que eran buscados casi exclusivamente bajo el lente de los paradigmas tradicionales. El autor plantea inicialmente la distinción metodológica entre lo cuantitativo y cualitativo. El primero remitido a modelos basados en el contraste de la evidencia empírica a partir de la medición y cuantificación de fenómenos, y realizando modelos analíticos basados en las descripciones de los datos y relaciones de causalidad entre las variables. Su fin es la de plantear una representatividad de los datos producidos en condiciones específicas -diseños muestrales a partir de variables claramente identificadas-, con una intención marcada hacia la “objetividad” del análisis. Por otro lado, el paradigma asociado a lo cualitativo que remite principalmente a modelos de corte inductivo, intenta comprender el significado de ciertas acciones o fenómenos. Su fin por tanto es la de plantear una comprensión de casos particulares, basado en tipologías o perfiles específicos -diseños muestrales basados en la saturación teórica de los fenómenos o hechos-.
Dentro de este binomio paradigmático de la investigación, surge según Haseman (2006) un tercer paradigma, que emerge desde una sublínea de investigación que considera la conceptualización de reflexividad de Donald Schön (1983, en Haseman 2006), denominada investigación acción. Estos proyectos se caracterizan porque el investigador piensa simultáneamente a partir de su propio quehacer teórico y práctico. Este modelo trasciende al modelo tradicional, que en la mayoría de los casos analiza los fenómenos de manera externa. Este tercer paradigma contribuiría a la generación de conocimiento a través de la construcción del mismo fenómeno de estudio: “estos proyectos de investigación se centran en el perfeccionamiento de la práctica, y el fortalecimiento de nuevas epistemologías de aquella práctica enfocadas en la comprensión interna de la acción en su contexto” (p.3). Sin embargo, el modelo tradicional de investigación acción no lograría captar de manera completa la especificidad de la investigación en el campo artístico, porque los fenómenos de estudio están centrados en variables complejas, en tanto son experiencias sensibles que se desarrollan en prácticas corporizadas, copresenciales, y que mucha de sus variables son difícilmente verbalizables. Este punto es desarrollado por Haseman al citar la noción de performatividad de John Austin, donde “los actos del habla performativo son enunciados que se realizan desde su misma enunciación” (p.6), por lo cual se puede entender que forma y contenido no pueden estar disociados para comprender la complejidad de la experiencia.
Varios autores contemporáneos a Haseman problematizan la definición de investigación en el campo de la práctica artística, sobre todo en el contexto de académico, donde la pregunta se enfoca en cuáles son las condiciones que debe presentar aquella creación para que pueda ser considerada investigación. Una de las publicaciones canónicas es la del musicólogo Henk Borgdorff (2006) que distingue la diferencia entre creación y creación con componentes de investigación; y a partir de esta segunda, la existencia de tres tipos de investigación artística: investigación en las artes, investigación para las artes e investigación sobre las artes.
En la investigación en las artes, que conecta con la idea de una práctica artística con componentes de investigación, no vemos una separación externa del sujeto investigador con el objeto de estudio -en este caso el proceso de creación de la obra artística-. La investigación se consolida a partir de instancias reflexivas de iteración entre teoría y práctica, en un modelo radicante de productividad, donde el eje de conocimiento es una producción encarnada, basada en la experiencia y sensorialidad; que en muchos casos trasciende a la verbalización. Según Atencio (2023) “el desafío para las artes es, por lo tanto, arquitectar, diseñar y componer – a través de sus medios por supuesto- el cómo puede producir o generar conocimiento a través de su práctica y/o creación” (s/p.); por ende, uno de los puntos centrales tienen que ver con el desarrollo de un método situado a la particularidad de la pregunta de investigación que se establezca.
El teórico teatral José Antonio Sánchez (2009) plantea que lo característico de la investigación artística es su vínculo con el concepto de creatividad; y que por tanto, la formación de los creadores no solo deben remitirse a la técnica, sino a las metodologías de su práctica, las cuales son adquiridas a partir del análisis de los propios procesos creativos. Su importancia tiene un fin de profundización del quehacer artístico, que va más allá de una mera transmisión de técnicas operativas, pasando a una reflexión crítica de la creación desde sus propios códigos. Para Sánchez (2009), “el arte es en primer lugar experiencia y no lenguaje” (pp. 328), planteando la importancia de los lenguajes propios de la disciplina en la transmisión y difusión del conocimiento que se desarrolla. Haseman (2006) hace hincapié en la necesidad de poder reflexionar sobre la práctica artística desde métodos que sean propios al campo, y no estén restringidos por reglas de las ciencias sociales o ciencias exactas. Plantea con ello, la necesidad de que se genere una base metodológica propia de las disciplinas artísticas, y que trascienda a los modelos tradicionales para poder dar cuenta de manera profunda de la experiencia sensitiva.
La distancia temporal de veinte años, permite verificar la asertividad de las reflexiones de estos autores, al entender como se ha ido cimentando las bases de métodos propios del campo artístico, en investigaciones que trascienden la práctica como investigación, y que han desplazado las fronteras del conocimiento hacia el impacto en otros campos disciplinares. En la actualidad, podemos identificar algunos parámetros a esta definición de investigación en artes. Primero, poder comprender que no todo proceso creativo comprende investigación. Hay creaciones artísticas que requieren de un estudio, pero el alcance de investigar está dado por el establecer (1) un problema, (2) una pregunta de investigación a lo largo del proceso, (3) un o unos métodos; (4) poder explicitar las decisiones y articulaciones en el proceso de trabajo hasta llegar al resultado, dando cuenta del constante cuestionamiento a nivel procedimental; y (5) poder comunicar o transferir el método desarrollado a pares profesionales o terceros.
La especificidad del campo de las artes obliga a pensar en la forma (soporte) y contenido (discurso) de manera emparentada. Esto abre nuevas posibilidades en la investigación, que “limitados por la capacidad que poseen las palabras para captar los matices y sutilezas del comportamiento humano, algunas investigadoras han utilizado otras formas simbólicas para dar cuenta de los hallazgos” (Haseman 2006 p.4), planteando la posibilidad que otorga este tercer paradigma para poder maximizar y profundizar en el conocimiento. La relevancia de validar y robustecer la investigación artística por lo tanto, no solo se encuentra en el impacto que posee en la práctica creativa misma, sino cómo este paradigma permite ampliar las posibilidades y particularidades de la investigación, ahondando en un tipo de conocimiento que las ciencias exactas y ciencias sociales no pueden profundizar.
De este modo y situados en el proyecto Ciencia y Arte, las metodologías artísticas como la práctica como investigación generan un enlace de calidad con la arqueología experimental, para poder indagar y reflexionar sobre el arte rupestre. La arqueología experimental es un enfoque del área arqueológica que permite desde la experiencia práctica replicar posibles acciones y condiciones de las producciones originales, para entender los modos de creación de prácticas desde las cuales no existen registros (Reynolds, 1988; Coles, 2010; Armenio, 2019). Sin embargo, para establecer un conocimiento significativo que permita reconstruir aquel procedimiento originario, requiere trascender a la idea de una copia técnica del elemento, y pasar a un estado de reflexión más compleja, permitiendo “plantear una hipótesis sólida sobre el mecanismo concreto del proceso de trabajo que la generó” (Diez et al.; 2011, p.15). La intersección de estas dos metodologías emergentes, puede tener impactos significativos en el estudio del Arte Rupestre, al plantear un conocimiento que se establece entre la emergencia de hipótesis de cómo pudieron ser producidas las piezas artísticas, y cómo, a su vez, es posible generar una experimentación viva, desde condiciones similares de producción. Este diálogo entre práctica viva contemporánea, y análisis del procedimiento ancestral, permite generar un conocimiento complejo, tal como señala Diez y Nastri (2011):
Para que haya arqueología experimental debe existir una consciencia de lo que se pretende fabricar, del objetivo, realizarlo reiteradamente, aplicando todo el rigor posible y contrastando el resultado con el objeto arqueológico para verificar si acciones y resultados son pertinentes (p.14).
La intersección establecida con la práctica como investigación, permite un desarrollo más profundo de las preguntas, con una búsqueda experimental de posibles estrategias de creación con los materiales disponibles en un territorio determinado. Desde aquellas condiciones originales de producción, se indaga en las posibles técnicas y estrategias establecidas en su desarrollo, considerando una reflexión encarnada que asume el rol del cuerpo ejecutante como protagonista de la producción de aquel conocimiento.
Referencias bibliográficas
- Armenio, Sabrina (2019). Arqueología experimental en Italia. Boletín De Arqueología Experimental, (13), 69–84. https://doi.org/10.15366/baexuam2018-19.13.005
- Atencio, David (2023). Luces y precisiones sobre el concepto de práctica artística como investigación. 11 de diciembre, 2023. Fac. de Artes UC. https://artes.uc.cl/noticias/luces-y-precisiones-sobre-el-concepto-de-practica-artistica-como-investigacion/
- Borgdorff, Henk (2006). The debate on research in the arts (Vol. 2). Bergen, Norway: Kunsthøgskolen i Bergen.
- Coles, John (2010). Experimental archaeology. New Jersey: The Blackburn Press.
- Díez, Carlos; Nastri, Javier (2011). Cómo sobrevivir con dos piedras y un cerebro. Manual práctico de Arqueología Experimental. Burgos: Atapuerca.
- Haseman, Brad (2006) A Manifesto for Performative Research. Media International Australia incorporating Culture and Policy, theme issue «Practice-led Research»(nº 118) pp. 98-106.
- Reynolds, Peter (1988). Arqueología Experimental: una perspectiva de futur. Barcelona: Eumo.
- Sánchez, José Antonio (2009). “Investigación y experiencia. Metodologías de la investigación creativa en artes escénicas”. Dosier «Scanner». Estudis escènics: quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, (35), 327-335.
